李津辗转几十年，于声色之俗的真性情中，无论几分的闲散、慵懒与诙谐，当中都凝练出一种从容和淡然，暗含着其独特的韵律与真气。其水墨线条的流转，构成了虚实浓淡的情感与兴味。对于2021年前的李津而言，人生哲学的食色性也，是一种大道归同的境界，正如中国哲学家李泽厚的“吃饭哲学”，他批判了孔子所谓的“君子谋道不谋食”，认为“吃”的生活俗事恰恰是人一切存在的根本，大俗即雅，一种平视一切的“真理”。

在李津这里，它演变成一种家常主义，对万物平视甚至俯视的存在论，恰恰却存在着某种不可回避的生命悖论。而这一悖论促使李津在其生命历程中，逐渐地显现，直到在2021年真正崭露出来。这是一种关于危机的一场自省，关于人一切存在之根本的，抹平式哲思的反问，它来源于肉身与宇宙时间度量之间的冲突，正如《传道书》中所说：“江河都往海里流，海却不满；江河从何处流，仍归还何处。万事令人厌烦，人不能说尽。眼看，看不饱；耳听，听不足。”

这种冲突来源于一种关于人存在的本体论意义上的追问，一种在饮食男女之上的某种形而上沉思的诘问。在已过60岁的李津这里，作为人在肉身尺度上的局限性，大酒大肉成为一种负担，一种更宏大的宇宙帷幕正向其生命逼近，一种需要超越性的，跨越时空维度的灵性诉求在这里得到激发。2021年的三次寺院之旅对李津来说是一次转折，对于水墨艺术家而言，追寻东方灵性传统是一种自然而然，因为其水墨作为东方美学的媒介，其根基就扎根于东方灵性的哲学及伦理范式之中。

尽管李津水墨的关注点在“尘缘旧梦”、“肉食者不鄙”、“这里的世界很精彩”，在对传统的不迷恋态度，对自我鲜活的自言自语状的背后，实际上隐藏着更深的对出离的诉求，因为在其饮食之后，总还会再饿再渴，佛堂的肃穆与寺院的清幽，在某种程度上启动了李津这一进程的迅速。正如在被名为“长青哲学”（Perennial  philosophy）中的一种洞见：对神性的发问。这种发问在历史学的研究中，被认为是一组不随时代改变而改变的一种基本哲学提问，即人类实现与具有超越性、宇宙同源的最高存在同一的渴望。

它显示了人存在的一个根本基底的可能：人是具有灵性的存在。它作为一种自发的，具有普遍意义上的人类对灵性超验的追寻，是恒古不变的主题。在这里，问题不是我们是否具有灵性，而是我们对灵性的追寻中是否在一个正确的方向。而在艺术家之中，我们可供考察的维度，则更为丰富，因为它将直接影响一位艺术家的创作表达。

罗汉，又被称之为“阿罗汉”，该词源出现在印度有记载以来最早的文献《梨俱吠陀》。在梵语字源中，它由“死亡、杀戮”加上否定前缀构成，表示为“不死不灭”。而在其梵语词根中，它又被显现为崇拜者，表示为佛的十种德号之一“应供”，意为利益有情众生，故应受一切众生供养。“罗汉图”是李津在今年转折期中的重要系列创作。在该系列中，有一个连结前后阶段的关键点之一，就是“济公”。

“济公”曾作为李津水墨中的主要角色之一，曾代表了艺术家生活哲学在实践上的符号象征。以作为“颠僧”形象，嗜好酒肉、不受戒律、举止痴狂，却具有神通智慧，两极化之下的反律主义与李津的处世哲学不谋而合：酒肉穿肠过，佛祖心中留。而天台山正是济公故里，同时也是中国天台宗的发祥地。在建于1400年前隋朝的天台山国清寺的居留期间，艺术家李津感受到一种前未所有的平和与宁静，光与影、墙与绿藤、田园与石阶，曲径幽深，香火中的古朴与参天大树之间，水墨的灵魂在每日的晨课中重新得到洗涤。

一种心灵上的净化，一种神圣化的放大。当李津在古老的隋塔之下清扫之时，一种万物大于我的感动在心中萌发。这是一种关于宇宙大我与自身小我之间在该时空下的一次微茫相遇，它使灵魂的心在此刻得到暂且的慰藉。这打开了“颠僧”背后的形而上通道，引向了济公背后的阿罗汉。它代表着“六恒住”的法常善安住，意为在面对色、声、香、味、触、法等六境时，恒常不动的不苦不乐、舍心正念之境。而这种恒住之境，在阿罗汉这里以一种千奇百怪的方式展现出来。

我们在这里看到了李津作品的转变，它展现为一种恒住的自由化，正如李津所说，在寺院经历五百罗汉时，他感到那是有血有肉，有性格和生命的塑像，不是某种标配的样式，而是可被尽情发挥和调整改变的形象。在李津的“罗汉图”中，他用自己的方式去重塑心中千变万化的五百罗汉，把它们化成一个个更为鲜活的活人，并将自己的形象注入中间。而这与“济公”时代最大的不同，在于李津从这自由化的表面，望向了那背后的永恒，也就是对神性的发问，对自己更深的提问。

这实际上产生出了一种新的张力，也就是在自由与恒定之间，它代表了艺术家李津的灵魂所处的境地，肉身的欲望与恒定的超越之间相互的拉扯之力。正如在佛教历史中所出现的阿罗汉争议，早期佛教的迦叶派（Kāśyapīya）曾认为，阿罗汉代表着错误与不完美，类似于大众部（Mahāsāṃghika）的观点，而来自藏传的噶举派（Kāśyapīyins）亦认为阿罗汉并未完全断除欲望，他们的“圆满”是不完整的。而在上座部（Theravāda）中，则认为阿罗汉已消除了轮回的束缚，达到涅槃境界。而无论怎样，这种张力始终将伴随围绕在阿罗汉这一形象之上。

这一转向致使李津在重回家常题材的创作中，进入了东方灵性上的相互缠绕。在这里，曾经欲望迸发的饮食男女，渐渐处于一种薄发的状态，甚至进入一种本真的纯粹。它的形象从欲望的宣泄，转换为一种对家常的与某种本质意义相关的仰视，抵达一种语言形象或物性的纯粹视角。这种神圣性是一种对欲望的消减，并展现为一种对更广袤宇宙的敬畏之情，某种神定在李津的新作中被显现了出来。

尘世与避世的环境交替（寺院的间歇性旅居）促使了阿罗汉的张力，在李津的身上不断往返，画卷中的神定显现在实际生活中并不完全持续，就像需要不断被加持一样。李津将寺院的印章盖于空白画卷之上，用以提醒自己在世俗中保持对神性的仰视。它形成了一种对外部力量的依赖，或者说是从上而下的能量浇灌。这种持续不断的张力促使了在2021年，李津整个的创作历程之中：画面尺寸变得更小，笔墨的浓重变得更多，万物吐纳出更多生气，自我的显现变得更小，对生命的感慨变得更为厚重。

作品是关于李津鲜活生命的镜子，它照映出一个艺术家真实的生命现状。对超越性的提问，自由与恒定的交缠，正如那千百种的罗汉像一样，我们仍在争议当中行走在人生行列里。我们自始自终将彻底认识到人的局限是如何不堪，那来自灵魂深处的无法被填补的空缺。那个空缺从何而来？灵魂应当如何才能填满？得救的道路只有一条还是无数条，世人都如羊走迷，各人偏行己路，而给予我们灵魂的源头，却在我们每次深陷错误之时，都给我们回转正路的机会。